# 553

 

ler pela primeira vez um grande livro em idade madura é um prazer extraordinário: diferente (mas não se pode dizer que é maior ou menor) do que se tem ao lê-lo na juventude.

Porquê Ler os Clássicos? - Italo Calvino 

# 510

 

Não há boa viagem se não houver, incorporado na própria deslocação, o infinito prazer e a grande excitação que produzem os momentos de medo inerentes à própria viagem.

Enrique Vila-Matas - Kassel Não Convida À Lógica

# 357

E houve essa noite em Esmirna, onde obriguei o objecto amado a suportar a presença de uma cortesã. A criança fazia do amor uma ideia que se mantinha austera, porque era exclusiva: o seu desgosto foi até à náusea. Depois habituou-se. Aquelas vãs tentativas explicavam-se bastante pelo gosto da devassidão; misturava-se a isso a esperança de inventar uma intimidade nova em que o companheiro de prazer não deixaria de ser o bem-amado e o amigo: o desejo de instruír o outro, de fazer passar a sua juventude por experiências que haviam sido as da minha; e talvez, mais inconfessada, a intenção de o rebaixar pouco a pouco ao plano das delícias vulgares que não obrigam a qualquer compromisso.
Havia angústia naquela minha necessidade de ferir aquela ternura desconfiada que ameaçava embaraçar a minha vida.

Marguerite Yourcenar - Memórias de Adriano

# 349

Quando me volto de novo sobre esses anos julgo reencontrar a Idade de Ouro. Tudo era fácil: outrora os esforços eram compensados por uma satisfação quase divina. A viagem era um jogo: prazer regulado, conhecido, sabiamente preparado. O trabalho incessante não era mais do que uma forma de voluptuosidade. A minha vida, onde tudo chegava tarde, o poder, a felicidade também, adquria o esplendor do meio-dia pleno, o ensoalheiramento das horas da sesta em que tudo é banhado por uma atmosfera de ouro - os objectos do quarto e o corpo estendido ao nosso lado. A paixão culminada tem a sua inocência, quase tão frágil como qualquer outra: o resto da beleza humana passava à categoria de espectàculo, deixava de ser a caça de que eu tinha sido o caçador. Aquela aventura, começada vulgarmente, enriquecia mas simplificava também a minha vida: o futuro pouco importava; deixei de interrogar os oráculos, as estrelas passaram a ser apenas admiráreis desenhos na abóboda do céu. Nunca havia notado com tanta delícia a palidez da madrugada no horizonte das ilhas, a frescura das noites consagradas às ninfas é frequentemente visitaras pelas aves de passagem, o voo pesado das codornizes ao crepúsculo. Reli os poetas: alguns pareceram-me melhores que anteriormente, a maior parte, piores. Escrevi versos menos insuficientes que de costume.

Marguerite Yourcenar - Memórias de Adriano

# 343

Os cínicos e os moralistas estão de acordo quanto a colocar as voluptuosidades do amor entre os prazeres ditos grosseiros, entre o prazer de beber e o prazer de comer, declarando-os, contudo, visto que asseguram poder viver-se sem eles, menos indispensáveis que os outros. Dos moralistas espero tudo, mas espanta-me que o cínico se engane nesse ponto. Admitamos que uns e outros tenham medo dos seus demónios, quer lhes resistam, quer se lhes abandonem, e se esforcem por aviltar o seu prazer, a fim de lhe retirar o poder quase terrível, ao qual sucumbem, e ao seu estranho mistério, em que se sentem perdidos. Acreditaria nesta assimilação do amor às alegrias puramente físicas (supondo que existem) no dia em que visse um apreciador de bons petiscos soluçar de delícia diante do seu prato favorito, como um amante encostado a um ombro juvenil. De todos os nossos jogos é o único que pode perturbar a alma, o único também em que o jogador se abandona necessariamente ao delírio do corpo. Não é preciso que o bebedor abdique da sua razão, mas o amante que conserva a sua não obedece até ao fim ao seu deus. Em toda a parte a abstinência ou o excesso não aliciam senão o homem só: salvo no caso de Diógenes, cujas limitações e carácter de racional pessimista se evidenciam por si próprios, todo o procedimento sensual nos coloca em presença do Outro, nos implica nas exigências e nas servidões da escolha. Não conheço outra em que o homem se resolva por razões mais simples e inelutáveis, em que o objecto escolhido seja avaliado mais exactamente pelo seu peso bruto de delícias, em que o amador de verdades tenha mais possibilidades de julgar a criatura nua. A partir de um despojamento que se iguala ao da morte, de uma humildade que ultrapassa a da derrota e da prece, fico maravilhado ao ver renova-se sempre a complexidade das recusas, das responsabilidades, dos factores, das pobres confissões, das frágeis mentiras, dos compromissos apaixonados entre o meu prazer e o do Outro, tantos laços que é impossível quebrar e contudo tão depressa desfeitos. Este jogo misterioso que vai do amor de um corpo ao amor de uma pessoa pareceu-me suficientemente belo para lhe dedicar uma parte da minha vida. As palavras enganam, visto que esta - prazer - esconde realidades contraditórias, comporta ao mesmo tempo as noções de tepidez, doçura, intimidade de corpos, e as de violência, agonia e grito . A pequena frase de Possidónio sobre o atrito de duas parcelas de carne, que te vi copiar nos teus cadernos escolares com uma aplicação de menino ajuizado, não define o fenómeno do amor, assim como a corda que o dedo faz vibrar se não apercebe do milagre dos sons. Esta frase insulta menos a voluptuosidade que a própria carne - instrumento de músculos, de sangue e de epiderme, essa nuvem vermelha cujo relâmpago é a alma.
E confesso que a razão fica confundida perante o prodígio do amor, da estranha obsessão que faz que esta mesma carne, que tão pouco nos preocupa quando compõe o nosso próprio corpo, limitando-nos a lavá-la, a alimentá-la e, se possível, a impedi-la de sofrer, possa inspirar uma tal paixão de carícias simplesmente porque é animada por uma individualidade diferente da nossa e porque representa certos lineamentos de beleza sobre os quais, aliás, os melhores juízes não estão de acordo. Aqui, a lógica humana fica aquém, como nas revelações dos Mistérios. A tradição popular não se enganou ao ver sempre no amor uma forma de iniciação, um dos pontos em que o secreto e o sagrado se encontram. A experiência sensual compara-se ainda aos Mistérios, na medida em que a primeira aproximação dá ao não iniciado a impressão de um rito mais ou menos assustador, escandalosamente afastado das funções familiares de dormir, de beber e de comer, motivo de brincadeira, de vergonha ou de terror. Tanto como a dança das Ménades ou o delírio dos Coríbantes, o nosso amor arrasta-nos para um universo diferente, onde, noutros tempos, nos era interdito entrar e onde deixamos de nos orientar desde que o ardor se extingue ou que o prazer se desenlaça.


Marguerite Yourcenar - Memórias de Adriano

# 292

a felicidade tinha que ser outra coisa, algo talvez mais triste do que essa paz e esse prazer, um ar como que de unicórnio ou de ilha, uma queda interminável na imobilidade.

Júlio Cortázar - O Jogo do Mundo (Rayuela)

# 122

Os livros que não se escreveram? Não é razão para ressentimentos. Há já livros de mais. Além disso, lembro-me do fim de L'Education Sentimentale. Fréderic e o seu companheiro Deslauriers analisam as suas vidas. A última recordação, e a que preferem, é a de uma visita a um bordel anos antes, ainda no tempo de liceu. Tinham planeado a visita em pormenor, tinham ondulado especialmente o cabelo para a ocasião, e até tinham roubado flores para as raparigas. Mas quando chegaram ao bordel, Fréderic perdeu a coragem e fugiram ambos. Esse foi o melhor dia das suas vidas. Não será a melhor forma de prazer, pressupõe Flaubert, o prazer da antecipação? Quem é que tem necessidade de chegar ao sotão vazio da consumação?

Julian Barnes - O Papagaio de Flaubert

# 5

Lizzie entrou na minha vida muito cedo, sem que eu a conhecesse pelo nome. Era Ofélia e, nos meus dezasseis anos, já eu amava a quantidade de poder que se disfarça numa morte erotizada. Parti pela mão dela para o texto, o que fez que nunca usufruísse inteiramente de Hamlet. Fiquei sempre na margem do ribeiro e o fim não me deixava começar. O tempo da tragédia convergia com velocidade para aquela imagem e então parava, como a suicida. Lizzie Siddal flutua numa tela e Ofélia é sustentada à superfície sem que as águas deslizem, sem que o resto do que acontece ao afogado ocorra.
Assiste-se, na Tate Gallery, a essa suspensão da narrativa. As palavras de Shakespeare: "Não tardou muito que o seu vestido, tornando-se pesado com as águas que o iam embebendo, arrastasse aquele pobre despojo para a lodosa morte", não se cumprem. É certo que as pessoas têm pressa e se acumulam junto ao quadro, como quem gosta de confirmar uma atoarda. Mas, no momento da contemplação, um novo entendimento se estabelece: uma cerimónia, aquela intimação da arte, uma bolha que envolve o visitante e o pequeno quadro. Dois corpos chegam para o ocultar e há que sentar-se no banquinho em frente, pacientemente, à espera do momento em que o espaço se mostre de novo transponível.
É um momento humilde, pois deixamos tudo aquilo que sabemos para trás, como à entrada já deixámos as mochilas. Não vemos a perícia do pintor, nem a biografia do modelo, nem a massa poética de Shakespeare. O olhar dispensou o pensamento, soltou-se do devir. Podia comparar-se com o olhar de Deus, fora do tempo. Ou o do animal, que não projecta e que não sabe recordar. Mas o que temos neste olhar pertence ao humano, ao que só no humano paralisa e deixa perceber o mal da carne. Millais pintou aquilo que jamais tencionou pintar: o incitamento às emoções necrófilas.

(...)

O cenário de Ofélia era um trecho do Ewell, um pequeno afluente do Tamisa, que ali se alargava levemente, que ali se alargava levemente, perdendo força e dando às ervas tempo para lhe tomarem nutrientes e crescerem. Millais sentava-se numa elevação da margem, cruzando as pernas à oriental, mal abrigado à sombra diminuta do seu chapéu de sol. O vento, às vezes, desiquilibrava-o e ele ficava em risco de caír e experimentar as sensações de Ofélia, com a diferença de que o comeriam os moscardos, antes de o corpo se afundar no lodo. Mantinha ineficazes disputas com dois cisnes que pareciam nutrir um especial deleite em ocultar a vista ou em comer toda a vegetação que o pintor queria usar como modelo. Os animais olhavam filosoficamente para o gesticular da criatura que agitava no ar os seus objectos, na tentativa de os desalojar.

(...)

Jack continuou a trabalhar no cenário de Ofélia. alguns detalhes, como um rato morto com que ele já se debatia em Gower Street, não chegaram até nós. Na profusão de plantas, quase todas portadoras de símbolos tão ao gosto vitoriano, apareciam narcisos. Supor-se-ia que transportavam a mensagem conhecida, o seu anúncio dos piores augúrios. A verdade é que foram acrescentados tarde, já no estúdio de Londres, pois Millais achou que o quadro tinha falta de amarelo e mandou vir alguns de Covent Garden. O grande Tennyson fez-lhe saber que rosas bravas não podiam existir ao lado das bulbáceas e Millais acabou por apagá-las, arrependido por traír a natureza.

(...)

A verdade é que, sem o contributo da senhora Millais, "Ophelia" nunca seria o quadro que nós hoje conhecemos. O vestido bordado a pedraria, que John descobriu num bricabraque e pelo qual, apesar de velho e sujo, pagou uma quantia razoável, foi pessoalmente restaurado pela mãe. Também se deve a Emily a invenção da banheira em que Lizzie mergulhou. O filho queria ter à vista o efeito da água nos cabelos da jovem morta, da impregnação lenta no tecido, da refracção nos braços, já cobertos. Imóvel, a modelo permanecia naquela submersão quase total, no Dezembro londrino, ao desabrigo da ausência de calor. Mesmo no caso de um modelo anódino, a provação parecia desumana. Para que a água se mantivesse quente, Emily colocou lamparinas acesas, sob a folha de zinco, pelo chão.
Lizzie, que mal falava, submeteu-se. Por detrás do biombo, ao envergar pela primeira vez aquela túnica de fabrico grosseiro que serviu enquanto John lhe foi pintando o rosto, ela tocava, na aridez do pano, o simulacro de um encontro agressivo e voluptuoso. A senhora Millais, que a ajudava, estranhou o asseio das roupas interiores. Lizzie devia desnudar-se inteiramente para manter seco tudo o que trazia Não fazia perguntas. Receava denunciar qualquer estranheza que levasse Millais a rejeitá-la. Mas disso resultava uma atitude de alguém que aceita sem inquietação um sofrimento sacrificial.
Quando, já em princípios de Março, ela envergou o vestido de Ofélia, pressentiu que se acercava ali uma grandeza, porém não soube qual. Seria apenas empolgamento semelhante ao da criada que entreabre a porta do armário da senhora e, mesmo sem tirar o avental, encosta o fato ao corpo, a experimentar. O luxo decadente do vestido, o delicado tom de cinza contra o qual chispava intensamente o cabelo solto, induziam na tarde uma tristeza que não era real, que não passava de uma procuração da literatura. A criada que vinha trazer a água quente parou junto da porta, intimidada. Foi talvez ela a única que então se apercebeu de que o cenário realmente ocultava uma história de cadáveres.

(...)



Lizzie compreendeu que Mrs. Kincaid não era a acompanhante apropriada quando a levou à Grande Exposição. A mulher nem olhava para os quadros, preocupada como estava em desfrutar do desfile de vaidades femininas.
À mostra inglesa fora destinada uma das galerias laterais, pouco conveniente quanto ao espaço e à iluminação. Uma cortina separava-a da imensa exibição de arte dos franceses. Lizzie sabia bem o que buscava e a senhora Kinkaid incomodou-a. "Esta é você, não é?", disse, perante a Ophelia de Millais. Toda a gente contava aquela história. A mulher contorcia-se, excitada, e impedida, por intermitências, de ver o quadro na totalidade. Estava sempre a formar-se e a desfazer-se um grupo de observadores que, só pela cor diferente do cetim em cada saia, deixavam perceber que iam mudando.
A Exposição estava a chegar ao fim e Ophelia tornara-se num caso. Não era um tema fácil de tratar. O Art Journal considerou-o a peça menos praticável da peça de Shakespeare. Arthur Hughes apresentou a sua na mesma exposição que John Millais, em 1852. Millais cumprimentou-o, lamentando que a pintura estivesse num lugar a que chamavam "cela dos condenados", porque ficava quase inacessível. "Subi a uma escadaria para o ver", disse Millais. A sua gentileza nunca era das que levam à suspeita. Mas à Ophelia de Hughes faltava tudo aquilo que havia na Ophelia de Millais. Millais notou que o rio, em Hughes, não corria conforme à natureza. No entanto, o quadro dele não peca pelo erro mas sim pela ausência do pathos que dir-se-ia magneticamente fixado, e para sempre, na tela de Millais.
Na verdade, as Ofélias começavam ali, partiam todas da matriz que era o luxo e a dor daquela morta, do rosto descaído da modelo lembrando eternamente o seu desastre. Os críticos franceses censuravam a tendência dos quadros dos britânicos para a narrativa, em detrimento do sublime. E, no entanto, Ophelia, apreendendo no momento da imagem tudo o que lhe fora anterior, trazendo o tempo agarrado aos cabelos que flutuam, transcende a circunstância. Ela condensa todo o devastamento do amor, a vocação do feminino para a perda, o erotismo sacrificial. Na sua rectidão, Millais jamais se apercebeu de que o efeito produzido por aquele quadro era a necrofilia.
Muitas Ofélias se pintaram desde então. Espalhava-se uma espécie de volúpia. Porém essa em que Lizzie Siddal morre a sua bela morte de suicída, transformando o martírio em coisa humana, em acontecimento do amor, essa fundou uma imagem que segreda, que incita à culpa e ao prazer da culpa, que representa o jogo sexual na mais cruel das suas consequências.


Hélia Correia - Adoecer